ADRIEN VESCOVI - click on pics to see more
Month
Adrien Vescovi est un artiste français basé entre Paris et les Gets, Haute Savoie. Il développe depuis quelque années une pratique croisant problématiques de peinture et travail textile artisanal au sein d'oeuvres souvent monumentales, questionnant le format du tableau ainsi que notre relation au paysage et à l'idée d'abstraction. Pour la galerie de la Casa de Francia, il propose une installation en deux parties. Cinq “tableaux” de grande taille réalisés à partir de tissus travaillés par le soleil, la pluie et des décoctions de plantes locales dans son atelier de Savoie, côtoient une installation in situ dans les bassins en face de la galerie où des tissus sont mis à travailler, le temps de l'exposition, dans un jus de plantes et pigments locaux. L'exposition terminée, ils repartiront en France pour être inclus dans des œuvres futures de l'artiste, “chargés” du climat et des paysages de Mexico.
Entretien entre Dorothée Dupuis et Adrien Vescovi, Mexico City, 16 septembre 2016
Tu
es sorti diplômé des Beaux-Arts d'Annecy en 2006. Nous nous sommes
rencontrés alors que j'étais directrice du programme de résidence
Triangle France à Marseille en 2010. A cette époque tu faisais
encore beaucoup de vidéo, de performance, d'installation, de dessin.
La peinture n'était pas prépondérante dans ton travail. Est ce
qu'on peut parler d'un tournant dans ta pratique, et quand le
situerais-tu ?
Il
y a eu un effet accélérateur dans mon travail à partir du moment
où j'ai commencé à travailler le tissu. Mais les questionnements
étaient déjà là, ils se sont juste installés et définis
progressivement. Par exemple, dans certaines choses que je fais
aujourd'hui je retrouve des manipulations que j'avais faites
étudiant : je vidéo-projetais des objets sur des toiles, la
forme n'était pas reconnaissable, et je la peignais en noir et
blanc, assez brut : cette question de la lumière, de
l'abstraction, j'ai toujours été intéressé par ça. Aussi, quand
on s'est rencontrés à Triangle, je dessinais les “Aires de Jeu”
(Vanishing
point, 2010).
Ca partait d'un truc fonctionnaliste, bien défini, et puis le dessin
dérivait complètement. La peinture c'était toujours quelque chose
que je regardais, même si je l'avais mis de côté. En 2012, j'ai
repéré une façade de magasin en travaux, il avaient mis un grand
tissu pour masquer la façade, qui s'est chargé au fur et à mesure
de poussière, de saleté, de graffitis… les premières pièces
textiles me sont venues de là.
Ce que je trouve excitant c'est que tu sembles avoir trouvé un protocole de travail – tu dis une “forme” – où tu es à l'aise, qui te permet d'être fluide dans ta production : et c'est quelque chose qui me semble indispensable à toute pratique artistique réussie, quelle qu'en soit le medium ou le sujet. En restreignant ta pratique à certaines questions spécifiques – tu as parlé de “questions de peintre” – de couleur, d'effets de composition, de format, de facture, tu inscris ta pratique dans une certaine histoire de l'art occidental et dans certaines discussions qui permettent d'évoquer la pratique avec précision. Daniel Dewar propose le terme “post-minimal” pour définir les pratiques tentant de questionner – et dépasser – la relation à l'objet d'art et à sa production proposée par le minimalisme dans les années 60 et 70. Le minimalisme a étendu les questions de l'espace pictural à l'espace en trois dimensions, introduisant une lecture moderne de l'objet en rapport aux moyens de production de l'époque, exposant par ricochet certaines problématiques sociales liées à ces modes de production : notamment la relation de l'art à l'idée d'artisanat, de savoir-faire. Comment rattaches-tu ta pratique à ces questions ?
Je suis quelqu'un de très formel : la forme est ce par quoi le discours en soi se crée. C'est ce qui m'intéresse dans le travail d'un artiste comme Reto Pulfer par exemple. Le travail c'est le processus, car souvent au final il ne reste quasiment rien, que des traces. Au début mes tissus étaient bruts. Un jour j'ai laissé deux grandes toiles en dehors de l'atelier que j'avais alors à Paris et ils se sont décolorés, créant un motif naturellement, lentement. Après plusieurs séries de pièces réalisées à Paris (Through, Twin Bubble Gum, Grey Memory, 2013/14), j'ai alors décidé d'occuper l'ancien atelier de menuiserie de mon grand père dans les Alpes pour le soleil, parce que les UVs sont plus puissants, le processus est accéléré. Lors de ma deuxième session de travail là bas, c'était l'automne : les arbres étaient jaunes, rouges, orange : c'était magnifique. Cela faisait longtemps que je n'avais pas passé l'automne à la montagne. C'est comme ça que j'ai commencé les décoctions : comme une idée super simple de faire des “jus” de ce paysage. Pour l'instant ça donne un marron générique : c'est un geste conceptuel, une idée, même si j'essaye d'élaborer des couleurs tout doucement. Je m'intéresse aussi progressivement à des couleurs naturelles produites ailleurs – je planifie d'aller en Inde prochainement – où aux possibilités offertes par certains minéraux, notamment en relation au paysage désertique qui est bien sûr une référence, notamment en relation avec l'histoire de l'art américaine des années 60/70 dont tu parlais avant.
Tu parlais de mystique tout à l'heure : tu n'es pas donc pas opposé à la notion d'absolu, de spiritualité dans l'art, ou dans la peinture. Si on considère comme je l'évoquais avant, que beaucoup de pratiques de nos jours cherchent à rejouer certains gestes issus de l'histoire de l'art moderne occidental, et en appellent à la peinture comme le symbole d'un pré-état de la représentation des choses, quelque chose de primitif à opposer à des courants artistiques comme les pratiques relationnelles, ou alors celles liées aux nouvelles technologies comme le Post-Internet, en revanche il me semble qu'elles le font souvent de façon trop citationnelle, il s'agit d'une recherche à la fois héroïque mais aussi très conservatrice, nostalgique. Dans ton travail je vois quelque chose de l'ordre du mythe de Sisyphe qui te permet de te détacher de ça en installant une certaine poétique – et même si je me méfie beaucoup de ce concept fourre-tout qu'est la poésie – car beaucoup de tes gestes sont inutiles plastiquement, ils ne se voient pas.
Je me le répète à chaque fois ! Je suis à l'atelier et je fais des gestes qui me prennent des heures, et souvent je ne sais pas quel geste produit telle forme, ou telle couleur : j'aime bien ce flou là, même si je commence à mieux maîtriser les procédés, savoir quand cela va faire quelque chose ou rien du tout. L'idée c'est de mettre en ordre une certaine maîtrise qui puisse t'emmener dans la surprise, par répétition, déplacement, par décalage : c'est important ces notions, c'est Deleuze qui en parle dans “Différence et répétition”. On en revient à cette idée de la grille dont parle Rosalind Krauss, la grille du tableau, sauf que moi je le fais en direct sur la façade de l'atelier, de façon irrégulière. Je n'ai pas envie de donner de “signes” reconnaissables, pas envie de raconter des histoires. Je travaille par déconstruction des motifs, ce qui selon moi génère le sens du travail lui-même.
C'est important la technique pour toi ?
Je ne sais pas. Il faut que ce soit un peu maîtrisé. J'essaye de faire bien les choses, je m'applique. Je dois être très méthodique, j'ai besoin que l'espace de l'atelier soit pensé, tous les jours je range, plutôt le matin, c'est un moyen de me concentrer, de rentrer dans une sorte de méditation, de transe.
La méditation c'est la machine à coudre : tu fais des longueurs de 7m, le son de la machine est hypnotique. J'ai des problèmes de concentration, sans doute liés à un accident de snowboard que j'ai eu à 23 ans, quand j'étais encore à l'école d'art : je suis resté 24h dans le coma. En étudiant les troubles de la mémoire, je me suis rendu compte qu'on était plein à avoir ces troubles là, qu'ils sont aussi créés par la vie moderne : et le travail c'est aussi une façon de parler de ça, toutes ces histoires de traces, ces tissus qui se chargent et se déchargent d'information dont on ne voit parfois plus rien au final. Ma méthode ce sont des gestes à la rigueur parfois absurde mais qui sont comme une façon de ne pas perdre le fil.
Tu évoques la façon dont ton expérience personnelle, celle d'un accident très grave, infuse ta pratique pourtant très formelle, abstraite. C'est intéressant de voir comment actuellement les recherches plastiques issues du modernisme sont informées par l'apport des “Identity Politics” des années 60/70 dans l'art notamment conceptuel, qui traditionnellement cherchait à s'émanciper des questions sur le medium.
Oui, la peinture c'est sans doute toujours un peu un reflet personnel : c'est une surface, un rapport au miroir. Peut être je dis une bêtise, mais pour ma part c'est évident qu'il y a là quand même une tentative de se définir comme individu à travers une production. Mais dans mon cas ça se joue plus, je pense, par rapport une politique vécue des objets, qui intervient à l'atelier de façon pragmatique. Je cherche aussi à interagir avec des situations, des bâtiments, des intérieurs : un rapport au design, à l'objet, qui me vient de mes parents, qui sont distributeurs de design industriel. Par rapport à cette fonctionnalité, je recherche paradoxalement dans des gestes et des matériaux simples, humbles, un rapport au spectaculaire, qui passe notamment par la relation au corps. Je peux parfois manipuler plus de 100m de tissu pour une pièce – comme récemment un rideau obstruant l'entrée de la Villa du Parc à Annemasse (Chunking, 2016). Dans cette pièce on se rend alors plus compte de cette monumentalité, de ces gestes intenses, du rapport au format. A Rezé je me confrontais à un bâtiment imposant, construit par Massimiliano Fuksas dans les années 90, fait d'IPN noirs, avec des murs inclinés : j'ai alors proposé de juste déposer les tableaux sur la structure (Amnesia, 2015, Tripode, Nantes), c'est la contraire, un geste hyper léger, simple. Les installations sont le moment des prises de décision quand la première partie, le travail sur les tissus, est le moment du doute, puisque je ne sais jamais ce que les colorations vont donner. C'est ma façon d'apprivoiser le hasard.
TURN OFF THE LIGHTS
Curatrice : Dorothée Dupuis
Galerie de la Casa de Francia, IFAL Mexico
Salut Adrien,
Je t’écris de mon lit. J’aime bien écrire le soir, l’ordi sur les genoux, ça change pas mal de la manière dont j’écris assise à mon bureau dans la journée où je suis toujours disponible à répondre aux autres, toujours très disposée à fractionner mon temps et à ouvrir toujours plus de fenêtres sur mon écran. Surtout, je n’ai pas de wifi dans mon lit, donc pas de ressource, pas de distraction… Et je suis assez fatiguée comme après une de ces journées bien morcelées. Alors j’écris dans cet état-là, avec ce besoin de m’étendre et de penser à une seule chose simple, un peu longtemps, vaguement. C’est sans doute un bon état pour écrire sur (un peu comme si c’était depuis) ces hamacs que tu as créés pour ce festival du livre d’art à Copenhague, en réponse à une commande de Theophile’s Paper d’un mobilier destiné à présenter ses éditions.
C’est sûr, je ne suis pas la seule à n’avoir que des bons souvenirs de hamacs et de livres et de jardins : ombres, chaleur, été, siestes, balancements, feuilletage plus que lecture, une solitude heureuse, suspendue au dessus du sol… Lire dans un hamac, dans un festival du livre d’art où les sources d’information dépassent largement la capacité d’attention d’un être humain, j’imagine que c’est une sensation bien différente. Proposer de s’installer dans ces formes souples, c’est peut être une invitation à accepter de ne pas tout voir, ni tout lire, c’est peut-être même faire de cette partialité une sorte de privilège, en invitant à se retirer, à se cacher en plein milieu de cette situation dense et débordante. Ces longues bandes de tissus cousues entre elles à grosse couture et accrochées à leurs extrémités se substituent aux meubles solides, plus fonctionnels et adaptés pour présenter des livres, faisant vriller les plans d’une table, d’une assise, d’une étagère dans les plis de formes souples et enveloppantes. Un livre est aussi un objet relié dont la couverture ou les pages ouvertes cachent ce qu’il y a dedans, avant ou après. Vu depuis mon lit, et c’est peut être aussi le cas depuis un hamac, le hamac et le livre semblent assez similaires dans leurs structures pliées, dans leurs jeux d’exposition et de disparition, et par cette proximité, ces deux formes semblent être accueillantes l’une envers l’autre.
En fait, cette détente que je ressens et que j’imagine a déjà commencée bien avant cette rencontre d’un lit, d’un ordi et d’une chambre ou d’un hamac, d’un livre et d’un festival. C’est d’abord la détente que tu as fait subir au matériau lui-même car les tissus de ces hamacs sont en fait des toiles relaxées au double sens du terme : elles sont à la fois délivrées et relâchées. Elles ont échappé au châssis sur lequel elles étaient destinées à être tendues. Elles sont donc passées d’un projet de tableaux à l’objet d’une expérience physique d’un tableau plissé, d’une structure porteuse plane à un enchevêtrement de tissus juste suspendus à deux bouts. C’est un tableau qui à la fin, ne se laissera jamais voir en entier, à plus ou moins grand distance, parce qu’il peut annuler cette distance de l’observation pour envelopper son regardeur et le cacher aussi. Tu as fabriqué ces toiles à Noisy-le-Sec, dans la résidence du centre d’art où je travaille le jour surtout. C’est là que tu as cousu différentes bandes de tissus de couleurs pastel, roses, jaunes, bleues. Cette photo que tu as prise des tours d’habitation dans une lumière de fin d’après midi aux alentours de la résidence faisait écho à cette composition horizontale et à ses couleurs. Puis plongées dans une décoction dont tu as le secret, avec des feuilles ramassées dans des plates-bandes, elles prenaient tout à coup, une dimension très locale. Il fallait que ce projet se métamorphose avec ce voyage à Copenhague pour devenir fonctionnel : de compositions horizontales, ces toiles se sont plissées, libérées de toute structure porteuse, pour remplir la fonction d’objets assez simples et accueillants, des formes au repos.
Bonne nuit et à demain,
Emilie
Le hamac, le livre et le festival,
Emilie Renard”—By Alberto Garcia Del Castillo
Adrien Vescovi
Born 1981 in France. Works and lives.
Adrien Vescovi makes paintings by exposing multiple fabrics to outdoor conditions; the weather then causes several processes on the textile: like Sun-whitening and ripping, and dye will drop and leak in between fabrics. Time makes paintings, or might the Earth have made the paintings? We are the new hippies, is a nice way to say it. Adrien crafts the stretcher for his paintings, that now include elements of carpentry, such as the hinges of a window or a door; there is a bench from where to look to the painting from. Hugs.
Adrien’s recent solo exhibitions include Tripode (Nantes), Glass Box (Paris) and Galerie TORRI (Paris). His work was featured in group shows at Galerie Jeanroch Dard (Brussels), Galerie Jean Fournier (Paris), Galerie Edouard Manet (Paris) and Performa (New York).
On peut voir en filigrane dans le travail d’Adrien Vescovi l’influence des mouvements artistiques expérimentaux et transdisciplinaires du XXe siècle, qui cherchaient à affranchir l’art du lyrisme de l’abstraction autant que des pièges de la figuration, pour produire et inscrire l’oeuvre dans la réalité elle-même. Son style emprunte au design, à la couture, au prototypage industriel, autant qu’aux sports de glisse et leurs esthétiques vestimentaires.
En 2013, Adrien Vescovi amorce le long développement d’une réflexion sur la grille, tant comme motif que comme support. La nécessité de sortir du white cube et de sa neutralité supposée pour s’épanouir en extérieur devient évidente. Il commence alors à travailler « sur le motif », les murs, toits et palissades du paysage urbanisé qui l’entoure. En extérieur, exposées aux éléments, les oeuvres recueillent les variations climatiques et le passage du temps ; cette nouvelle relation à l’espace conduit à une imbibition du temps sur les toiles. Il en vient à utiliser le climat comme outil pictural, ajoute l’instable à la peinture. À l’instar de la mémoire, subdivisée et animée, l’oeuvre se fait le lieu de l’organisation et de la mobilité.
Adrien Vescovi échafaude alors un dispositif spontané, propice à la réalisation de collages, qui lui permet d’introduire une touche de pétulance. Il y greffe des monochromes, se glisse dans le tableau dans un geste profane, voisin du vandalisme. Les références constantes à des formes géométriques introduisent dans sa peinture abstraite l’idée du futurisme, de l’anticipation. Chaque itération d’Amnesia fixe pour un temps sous les regards les états transitoires de ce corpus d’oeuvres en perpétuelle évolution, avant que les éléments qui le composent ne soient de nouveau mis en jeu dans un autre projet, jusqu’à l’oubli.
Pour Tripode, Adrien Vescovi réalise une installation de peintures préparées ces trois derniers mois. Les toiles, tissus d’ameublement de diverses natures et provenances, montés sur des châssis de confection, ont été impressionnées et décolorées par des éléments naturels alpins, particulièrement intenses. Le projet utopiste d’apporter la lumière, et notamment les UV-A les plus forts, ceux de la montagne, dans cet espace obscur, écarté des éléments, on ne peut plus artificiel, serait celui d’amener la nature dans la culture, de relier le sauvage au domestique, de concilier le geste spontané au travail de précision. Une façon de cristalliser l’instant comme s’il était possible, pour un temps, de retarder l’inévitable.
Tripode, mai 2015
_
Some of the 20th century’s more notable experimental and crossdisciplinary art movements make up the fine print of Adrien Vescovi’s work; art’s efforts to liberate itself from the pitfalls of figuration and lyrical abstraction, to foster works inscribed in reality itself. Stylistically, his work borrows from design, couture, industrial prototyping, and extreme sports clothing aesthetics.
In 2013, Vescovi began a long-term research on the grid as motif and as medium. As exiting the white cube’s so called neutrality became an obvious necessity, he started working “on the motif itself”: the walls, roofs and palisades of his surrounding urban landscape. His works are formed outdoors, by direct exposure to the climate and the passing of time — a new relation to space resulting in an imbibition of time on the canvases. Climate itself becomes his pictorial tool; instability is added to the painting process. Akin to memory, which subdivides and animates, Vescovi’s work is the site of organization and mobility. His paintings carry the stigmatas of climate and duration.
Putting together a spontaneous apparatus for the realization of collages, the artist allows a touch of exuberance to enter the work. Using monochromic inserts, he slides into the picture through profane gestures bordering on vandalism. Constantly referencing geometry, his paintings are reminiscent of Futurism and social science fiction. Each iteration of Amnesia momentarily holds our gaze on the transitory state of this work in perpetual evolution; until a new project takes the very elements that compose it and puts them back into play — until oblivion.
For Tripode, Vescovi produced an installation of new paintings in the Diderot space, all of which were made in the past three months. The canvases, made from a range of fabrics of different origin and nature and mounted on hand-made stretchers, are imprinted and discolored by the harsh, intense Alpine climates that shaped them.
Adrien Vescovi’s utopian project: To bring the mountain’s powerful UV-A rays of light into this dark, artificial space far from the elements, can be seen as an attempt to bring nature into culture. Joining the savage to the domestic, he reconciles spontaneous gestures with precise, meticulous work: a way of crystalizing time as if it were possible, for a moment, to postpone the inevitable.
Tripode, may 2015
par Guillaume Hervier-Lanot - Décembre 2014
Une vitrine de magasin en proche banlieue recouverte de morceaux de tissus disparates, marquée d'attributs contextuels : salissures, graffitis, altérations de la toile, décolorations. Depuis sa rencontre avec cet élément architectural singulier, Adrien Vescovi déplace sa démarche de plasticien au coeur d'une réflexion ayant attrait à la peinture. Il installe alors des toiles grands-teints sur châssis et les fait se confondre à l'espace urbain. Ainsi entreprend-t-il d'interroger ce matériau simple qu'est la toile, non dénué d'histoire.
L'analyse des transformations du matériau par les intempéries, la pollution urbaine, l'insolation, va insuffler dans sa pratique d'atelier un panel d'expériences synthétisées. Un éventail de techniques de décomposition de la couleur et de la toile est mis en oeuvre pour obtenir des surfaces fantomatiques qui capturent les gestes de l'artiste. De ce nouveau matériau dénaturé - où la peinture n'est plus ajout mais retrait de matière et lumière, et où des éléments diaphanes de pliages et de châssis transparaissent - Adrien Vescovi nous en adresse de grands ensembles.
Telle une succession de fenêtres cristallisées sur l'écran d'un ordinateur, les toiles retendues sur châssis sont superposées les unes aux autres, créant une porosité entre les signes et une frustration quant à l’appréhension des pièces individuellement. Le geste se poursuit dans l'installation in situ où la construction picturale s'organise à travers l'agencement composite de ces éléments. Les surfaces sont redevenues planes et soignées pour jouer de l'illusion picturale. Le châssis est ici une tension nécessaire, il cadre l'abstraction résultante de la gestuelle entropiste de l'artiste et adresse le signe distinct de l'appartenance de ces toiles à la peinture, d'une peinture en tant que telle, s'il en est, venant réinterroger son statut, sa persistance à l'ère 2.0.